Pokračujeme v díle těch,
kteří byli první.

Aktuální vydání

Číslo 5/2016 vyšlo v tištěné podobě 19. září 2016. Na internetu v elektronické verzi bude k dispozici ihned.

Normy, předpisy a doporučení
Nařízení č. 10/2016 (pražské stavební předpisy) z hlediska stavební světelné techniky

Světelnětechnická zařízení
PROLICHT CZECH – dodavatel osvětlení pro nové kanceláře SAP
Posviťte si v práci na práci
Moderní a úsporné LED osvětlení bazénové haly

Aktuality

Češi v domácnostech více svítí a experimentují se světlem, doma mají přes 48 milionů svítidel Češi začali v domácnostech více svítit a snaží se vytvořit lepší světelné podmínky:…

Pražské Quadriennale představuje nový projekt věnovaný světelnému a zvukovému designu 36Q° Ve dnech 8. – 12. listopadu uvede site-specific výstavu v unikátním prostoru Lapidária…

THEATRE TECH & EVENT PRODUCTION v novém formátu a termínu Výstava divadelní a jevištní techniky THEATRE TECH & EVENT PRODUCTION se nebude konat…

Doprovodný program SIGNALu ovládne Maotik, DJ Maceo a The Cupcake Collective i Containall V obří nafukovací kupoli SIGNAL Dome, která se v rámci SIGNAL festivalu už podruhé objeví…

Více aktualit

Orbis pictus – světelná architektura v prostoru

01.08.2013 | |

-- Jan Komárek --

Inspirace k vytvoření světelného designu pro určité, konkrétní představení vzniká na základě různých informací a vjemů. Jde vlastně o kombinaci informací – světelný designér hovoří s choreografem o jeho záměru a tématu a zároveň si sám začíná postupně utvářet určitou představu jak obrazovou, tak pocitovou, která vychází z jeho zkušenosti a osobní asociace na dané téma.

Článek je věnován světelnému pojetí tanečního představení s názvem Orbis pictus, které je výsledkem spolupráce dvou zkušených choreografů a tanečníků, Michala Záhory a Lenky Bartůňkové (soubor tanečního divadla NANOHACH).

Tématem této choreografie se prolíná určité metafyzično, určité bezčasí s ingrediencí mytologických obrazů. Prvotní scénografický záměr choreografů byl vytvořit „rám“, tedy konkrétní, skutečný rám, jako scénografický prvek, který by bylo možné snadno a neslyšně posunovat po scéně. Rám by působil jako okno, do kterého by se soustředilo zaměření některých scén. Vznikaly by zde tedy nejméně dvě základní pocitové roviny: pohyblivé obrazy v rámu a „volná“ choreografie v prostoru kolem něj. Zároveň by se natáčením rámu docílilo určitého posunu úhlu pohledu diváka, a tedy relativizace toho, „co je dáno“, v porovnání s tím, „z jakého úhlu se na věci díváme“. Tak nějak si to choreografové představovali.


Obr. 1. Orbis pictus (L. Bartůňková, M. Záhora), světelný design Jan Komárek (foto: archiv NANOHACH, www.nanohach.cz)

Světelný rám
Již při první zmínce o scénografii na jevišti jsem začal přemýšlet, jak nápady scénografů obejít. Nemám rád rekvizity a scénické dekorace, obzvláště ne v tanečních představeních. Podle mne příliš omezují a vymezují prostor a ten lze pak jen těžko proměňovat, protože rekvizita je více méně konstantní a stále svou přítomností připomíná a upřesňuje rozměry scény. (To je ovšem věc názoru a osobní estetiky.)

Rozhodl jsem se tedy oba choreografy přemluvit k tomu, aby namísto skutečného rámu použili rám světelný. Nešlo ovšem o skutečnou podobu „rámu v prostoru“, ale o světelné linky schopné prostor různě rozdělovat a vymezovat. Zviditelnění cesty světelných paprsků (kuželu světla) je efekt, který je možné pozorovat např. někde ve stodole, kam svět světlo proniká malými otvory ve střeše a zachycuje se na jemných částečkách prachu, který víří ve vzduchu. Vznikají tak světelné paprsky, světelné kužely (beamy). Jde vlastně o skutečnou, světelnou iluzi. Čáry působí zcela hmotně, existují, jsou na dosah, ale zároveň jsou nehmotné. Co více si může přát světelný designér jako tvůrce iluze a neskutečna. (Předpokládám, že každý slyšel o světelné rampě slavného scénografa a designéra, pana J. Svobody.)

Stejný princip, tedy zachycení světla na neviditelných částicích, které jsou rozptýleny ve vzduchu, lze použít za pomoci hazeru (popř. fog machine, tedy zařízení, které dokáže vytvořit mlhu). Hazer je přístroj, s jehož pomocí lze v prostoru vytvořit jemný, mlžný opar. Aby se tento opar rozptýlil po celém prostoru rovnoměrně, je také možné použít menší větrák umístěný vedle hazeru, ale není to vždy nutné. Jakmile je tedy prostor lehce zamlžený, světelné paprsky se zviditelní. Tím se dostáváme k tvorbě světelné architektury prostoru.



Obr. 2. Lighthouse – světelná architektura v prostoru – křehká konstrukce domu vytvořená úzkými světelnými svazky profilovacích světlometů, světelná stopa zviditelněna použitím hazeru (foto: Jan Komárek)

Na vytvoření tenkých světelných linek jsem použil profilová světla. Čím je úhel světla menší, tím lépe, protože fokus bude tvořit jen malou, ale výraznou světelnou stopu bych volil profil s optikou 24° a méně. Ty však nejsou v běžném divadle tak obvyklé, proto jsem použil standardní profily s rozsahem světelného kuželu 36°. Nejdříve jsem si načrtl plánek, kde jsem nakreslil tvar složený ze světelných čar. Byl to vlastně nákres připomínající „křehký dům“. Profily jsem zavěsil kolmo, jako sprchu, a pomocí posuvných nožů (shutters) jsem na podlaze scény vytvořil malé obdélníčky, velké jako dlaň.
Mohl jsem také použít iris clonu, zařízení, které se vloží do světelného přístroje, kterým je možné kužel světla libovolně zmenšovat, zavírat – tím se ale ztrácí světelný výkon.

Světla jsem zapojil tak, aby každé bylo samostatné, a tvar „světelného domu“ se tak mohl libovolně rozkládat a promě ňovat. Mohly zde být např. jen dva nebo čtyři kolmé světelné pilíře, popř. světlem načrtnuté linie diagonální apod. Tento jednoduchý princip umožnil variabilní proměny prostoru. Konkrétní tvary a jejich kombinaci jsem volil spíše intuitivně během zkoušení anebo jsem je vybral na žádost choreografů. Vznikl tím vlastně opačný postup práce, kdy jsme všichni, já i tanečníci, postupně začali objevovat významovost jednotlivých tvarů a světelných čar, ve vztahu k tématu.

Rozdělení prostoru jednotlivými světelnými pilíři zároveň ovlivnilo i samotnou choreografii, zejména volbu prostorového rozložení pohybu. Zde tedy jde o téměř ideální rozložení sil, kdy tvorba světelného designu inspiruje pohybovou složku a naopak. Takto by podle mých představ světelný design měl vznikat: jako spolupráce mezi choreografem a světelným designérem, kdy významovost světel a jejich nálady jsou postupně objevovány a vznikají současně s choreografií.

(Typický příklad je spolupráce světelného designéra Michaela Hullse a choreografa a tanečníka Russela Maliphanta).


Obr. 3. Úzké svazky světla tanečníci využívají ke hře se světlem a stínem, kdy mohou do světla vstupovat, nechat se osvěcovat jen částečně, nebo odrazem světla (foto Vojta Brtnický)


Světelná brána

Další scénický a významový prvek byla „světelná brána“. Nápad vytvořit světelnou bránu vyšel z potřeby ukotvit scénu určitým pevným, avšak magickým bodem a zároveň ji rozdělit na část „přítomnou“ v popředí a část „tajemnou“ v pozadí. Bránu, anebo lépe „světelnou stěnu“, jsem proto umístil do středu zadního plánu, takže působila dominantně, jako vchod do „jiného prostoru“.

Světelná stěna se skládala z řady pěti profilových světel (zoom 25 až 50°), která byla zavěšena v řadě vedle sebe a směřovala kolmo dolů. Fokus vytvořil na podlaze scény světelnou stopu jako linku dlouhou 2,5 m a širokou přibližně 15 cm. Za pomoci rozptýleného kouře hazeru zde vznikla poloprůhledná světelná stěna, kterou mohli tanečníci procházet anebo tvořit obrazy v pozadí za ní. Tím jsem dosáhl jemně lžného, tajemného obrazu. Profilová světla jsem zepředu zakryl krátkým kusem černé látky, tzv. sufitou. Ta se používá v případě, že není vhodné, aby divák viděl zdroj světla. Není-li totiž zdroj zakryt, objeví se při „najetí“ světla jako první. To upoutá divákovu pozornost a naruší efekt zjevení samotné „světelné stěny“. Nápad vytvořit světelnou stěnu následně vlivnil i choreografii a příběhovost představení. Stala se tak potažmo i jedním z oněch „rámů“, do kterých se mohl obraz a pohyb soustředit, stala se výchozím bodem a zároveň dveřmi, kterými mohli tanečníci odcházet do „nekonečna“.

Abych udržel prostor co nejvíce tajemný a „bezbřehý“, rozhodl jsem se vytvořit střední cestu, která vedla od světelné stěny středem scény směrem k divákům. Tato cesta byla vytvořena jednoduše pomocí několika kolmo zaměřených světel s úzkým světelným svazkem (PAR 64 CP61), která nemají tak velký rozptyl a okraje jejichž světla jsou měkké, lehce rozostřené, organické.

Tanečníci se pomalu pohybovali po této střední cestě a já jsem je zároveň postupně nasvěcoval jednotlivými pary1) tak, že jakmile světlem prošli, to pozvolna haslo a zároveň se rozsvěcovalo světlo další. Tím jsem docílil izolace obrazu od okolního prostoru scény. Toto „chodící“ svícení lze provádět ručně anebo je ho možné citlivě naprogramovat. Nájezd světel musí být v každém případě jemný a dobře načasovaný tak, aby světla sama neodváděla pozornost od vlastní akce tanečníků.

Divák by vlastně světla a jejich pohyb neměl vůbec vnímat. Již zmíněné použití hazeru tedy umožnilo světlo zhmotnit. Záleží ovšem také na tom, jaké množství mlhy se použije. Je nejlepší, když kontrolu nad zapínáním hazeru má sám operátor představení a zapíná a vypíná ho podle své potřeby.
Mlha vydrží v ovzduší jen určitou dobu, než se rozptýlí a zmizí, a je ji proto občas třeba doplnit. Při požadavku, aby divák neviděl, jak mlha do prostoru vniká, lze využít momenty, kdy je scéna temnější, a také momenty, kdy je hudba a zvuk hlasitější, protože hazer při zapnutí vydává syčivý zvuk. S ovládáním hazeru je tedy třeba zacházet podobně jako se světly. Je to jedna ze složek „obrazového kouzlení“. Světelné sloupy mohou tanečníci využít jako světelné sprchy, jestliže do nich vstoupí. Vzhledem k tomu, že sloupy jsou úzké pruhy světla velikosti světelné stopy asi jako dlaň, mohou se v nich tanečníci např. pomalu otáčet, a tím postupně sami nasvěcovat části svého těla. Takto fragmentovaný obraz je velmi zajímavý svou proměnlivostí. Další možností je do světla nevstoupit, ale pouze se mu přiblížit.

Tělo, obzvlášť kůže, pak bude nasvětleno světlem odraženým, které působí křehce a tajemně, jako je tomu např. na Rembrandtových obrazech. Vloží-li tanečník do světla dlaň, může sám jejím otáčením odraz světla zaměřovat.

Toto vše jsou prvky, které obohacují možnosti světelné škály nasvícení, a je dobré, když mají tanečníci možnost ve světlech experimentovat. Protože jedna složka inspiruje druhou, světla inspirují choreografii a naopak.

Odhmotnění prostoru

Ve většině případů je scéna klasické „persinium“, česky kukátko, což je jednoduše řečeno černá krabice bez přední stěny, do které divák hledí. Světelný designér by měl umět vykouzlit v této černé krabici různé prostory a světelné krajiny, aby tak mohl divák zapomenout na stěny okolo. V případě choreografie Orbis pictus jsem k tomu měl vlastně ideální podmínky.

Tanečníci se pohybovali v černém prostoru polonazí, takže světlá kůže dobře odrážela světlo. Mohl jsem tedy používat menší světelnou intenzitu, a tím co nejméně prostor odhalovat. Tanečníci se však občas pohybují po celém prostoru, a není je tudíž možné stále svítit jen bodově. Nechtělo se mi použít obvyklý efekt, kdy se celá plocha scény pokryje světlem z několika lehce kontra fokusovaných řad parů CP62 (široká čočka). Navíc jsem vzhledem k tématu choreografie potřeboval prostor co nejméně odkrývat a tanečníky jen světlem „jemně obalovat“, nikoliv přímo nasvěcovat.

Možností, jak nasvítit celou scénu, není tolik. Je možné, vzhledem k povaze projektu, použít např. 1 000W vany2) nebo otevřená PC3) a Fresnel světla4) jako sprchy, popř. zmíněné řady parů, anebo hodně používané průvany (side lights). Použil jsem nakonec mírný kompromis, tj. dvě řady PC 1000 W umístěné po osmi proti sobě na pozemních stojanech podél stěn prostoru. Umístění světel na scéně se tak stalo dalším scénickýcm prvkem, protože světla byla bez klapek, a zdroje tak byly viditelné, přiznané.

Vzniklo tím určité světelné ohraničení prostoru, a stěny samotné se tak částečně odhmotnily. Při pouze jemném nasvícení se řady jevily jako letištní ranvej, ovšem spíše ezoterického rázu.

Abych potlačil oranžový nádech světel, který vzniká vlivem nízké intenzity nasvícení (tzv. redshift), použil jsem do všech PC standardní „ochlazovací“ filtry L201. Fokus PC byl mírně zdola nahoru, přibližně na výšku tanečníka s rukama nad hlavou. Abych mohl tanečníky sledovat světly při pohybu (podobně jako u světelné cesty), zapojil jsem PC po čtyřech, vždy dvě a dvě proti sobě. Při pohybu tanečníků po jevišti jsem si uvědomil, že tímto způsobem nasvícení vlastně jako by „zmizela“ podlaha.

Byl to jeden ze zásahů tvořivé náhody, protože nešlo o můj předem promyšlený záměr. Světla na pozemních stojanech, lehce namířená vzhůru a v mírné intenzitě podlahu nenasvěcují. Tento efekt byl velmi vítaný, protože opět napomáhal k onomu odhmotnění prostoru, o které jsem usiloval.
Pro tanečníky to byla výzva, protože jim to ztěžovalo orientaci v prostoru. Ale efekt odhmotněné podlahy byl zcela v souladu s koncepcí představení, a stálo tedy za to podstoupit určitá muka; nakonec si na světelné prostředí zvykli. Někdy je třeba stát si na svém a nepodléhat vždy prvnímu odporu performerů. Nese to ovoce.



Obr. 4. Světelná brána – úzký proužek světla tvořený šesti profily, dojem stěny vytváří jemný pomalý kouř hazeru (foto: Vojta Brtnický)

Závěr


Představení Orbis pictus je představení pohybově minimální. Pohyb je soustředěn do nejnutnějšího, velmi intenzivního minima a o to více je to tanec velmi expresivní. Již od začátku, po zhlédnutí prvních zkoušek, jsem chápal, že světla musí mít podobnou povahu. Musí být také minimalistická, bez použití barev a konkrétních, ohraných světelných tvarů, jako jsou např. „světelné koridory“, čtverce, obdélníky apod. Tyto věci jsem zcela automaticky, podvědomě vytěsnil.

Můj hlavní pocit byl, že světla musí mít „nehmotnou‘‘ podobu a zároveň musí být jasná a přesná. Jejich pohyb musí být organický, nenápadný a jejich příběhová logika musí co nejpřesněji podporovat příběh choreografie. Toho lze docílit jen opakovaným zkoušením, kdy se tanečníci a světelný designér postupně vzájemně inspirují, sehrávají a společně objevují významovost svých počinů, a tvoří tak svůj společný svět.


Vysvětlivky:

1) PAR – nejzákladnější divadelní světlomet bez optiky (původně konstrukčně vycházející z automobilových světlometů – Parabolic Aluminium Reflector) s halogenovou žárovkou, jejíž součástí je místo optiky skleněný refraktor, který určuje velikost světelné stopy (tři typy: CP60, CP61, CP62). PAR světla jsou dostupná v širokém spektru velikostí (od P16 po P64, v USA i další typy, kdy číslo původně určovalo obvod žárovky v palcích), např. P64 1 kW CP62 je v divadle nejběžnější „velký“ PAR se širokou žárovkou o výkonu 1 kW. Oproti PC poskytuje PAR při stejném příkonu úplně jinou kvalitu světla.
2) AHR (Asymetrical Halogen Reflector) –nejjednodušší divadelní světlomet, také „vana“ floodlight), bez optiky, s jednoduchým reflektorem a lineární halogenovou žárovkou. Dva základní typy: AHR (asymetrický reflektor) a CHR (symetrický reflektor).
3) PC – světlomet s plankonvexní čočkou (PC) osazený halogenovou žárovkou umístěnou v posuvné patici, která umožňuje měnit velikost světelné stopy (fokus). Standardně používány o výkonu 500 W, 1 kW, 2 kW.
4) Fresnel – konstrukčně shodný s PC (halogenová žárovka a reflektor umístěny na posuvné patici umožňující zvětšit či zmenšit světelnou stopu), ale s jinou čočkou (pojmenována po vynálezci A.-J. Fresnelovi, *1788). Ta je oproti plankonvexní čočce plochá a obsahuje soustředné drážky ve skle. Kvalita světla se oproti PC liší větší šířkou světelné stopy, měkčím světlem a nejasným okrajem světelné stopy.

Autor je světelný designér, režisér, choreograf a fotograf. V roce 1983 odešel do Francie, kde založil loutkový soubor Mimo Theatre, od roku 1985 tvořil v kanadském Torontu autorské projekty s vlastní skupinou Sound Image Theatre. Od roku 2001 žije v Praze a tvoří světelný design a autorské, pohybově-taneční projekty. Komárek k práci preferuje nedivadelní prostory a věří, že světelný design i zvuk jsou nerozlučnou součástí procesu tvorby, a musí tedy vznikat současně s pohybem (akcí) na scéně. Za několik autorských představení získal prestižní cenu Dora Maavor Moore za nejlepší světelný design, režii a hudbu (Kanada), v roce 2010 získal cenu za světelný design (ČR, představení Zločin a trest/NANOHACH), na PQ 2011 reprezentoval ČR na výstavě světelného designu v mezinárodním výběru špiček oboru.